AI, практический курс. Музыкальная трансформация на основе эмоций / Comments / Habr

lair Sep 20 2018 at 12:14

Расположение нот, рассчитанное как смещение от начала такта в четвертных нотах

История о том, как люди, которые не понимают устройство музыкального метра, пытаются построить о нем статистику. В качестве одного примера, почему это неверно: "смещение от начала такта в четвертных нотах" будет одинаковым для третьей четверти как такта 3/4, так и такта 4/4, но с точки зрения музыкальной выразительности это совершенно разные метрические положения — в 3/4 это слабая доля (которая может быть, а может и не быть затактом), а в 4/4 это относительно сильная доля. В 2/2, кстати, это просто слабая доля.

Система музыкальных нот, основанная на последовательности звуков определенной высоты, называется звукорядом.

Давайте запомним это определение.

В соответствии с устойчивыми сочетаниями и тяготениями, ступень звукоряда [имеет] свою функцию в системе.

(я взял на себя смелость убрать промежуточные слова, потому что они, прямо скажем, были весьма бессмысленными)

Здесь важно понимать, что (а) функции ступеней звукоряда зависят от выбранного звукоряда и (б) не каждая ступень в звукоряде имеет свою отдельную функцию. В частности, если взять печально известные лады церковной музыки, то в них есть ровно три функции: финалис, реперкусса и "все остальное". Стоит заметить, кстати, что ступени звукоряда далеко не всегда нумеруются от мифической "первой ноты" — в тех же церковных ладах нумерация идет от финалиса, но если вы посмотрите на запись, финалис не всегда стоит в первой позиции.

Ритм — это способ организации звуков во времени. Он включает в себя такую информацию, как: порядок появления тонов в мелодии, их относительная длина, паузы между ними и различные акценты.

Здесь — и это весьма распространенная ошибка — смешан собственно ритм, который говорит только об относительной продолжительности звуков (и пауз) и метр, который говорит о расстановке акцентов. Один и тот же ритм, будучи помещенным в разные метрические структуры, имеет совершенно разное звучание.

Для достижения поставленной цели необходимо лишь изменить некоторые параметры ритма — длину нот и пауз — и этого должно быть достаточно с художественной точки зрения.

Эээ… просто нет. Нет такого "достаточно".

Например, БЕСПОКОЙСТВО может быть выражено с помощью минорной тональности

Обратите внимание, что до этого мы говорили о звукоряде, а теперь перешли к тональности. Что занятно, ранее, при статистическом анализе, речь снова шла о тональностях ("Частота использования каждой тональности в собрании сочинений"). Тут, как бы, важно понимать, что всякая тональность есть звукоряд, но не всякий звукоряд есть тональность. В классикоромантической гармонии тональность — это более сложная (чем звукоряд) функциональная система, где зависимости строятся не между ступенями, но между гармоническими функциями, и одна и та же ступень, в зависимости от ее окружения, может принадлежать к разным функциям (самый яркий пример — пятая ступень мажора или минора, которая может быть как в тонической функции, так и в доминантовой).

Шаблон нашего исходного звукоряда выглядит следующим образом

И вот тут я окончательно перестаю понимать, о чем идет речь. Что такое "шаблон звукоряда"? Откуда он взялся?

Исходная мелодия написана в мажорной тональности, которая отличается от минорной тремя нотами — в мажорной тональности III, VI и VII ступени являются мажорными (на полтона выше), а в минорной тональности — минорными (на полтона ниже).

Это утверждение, скажем так, несколько упрощено. Указанные отличия — это отличия между ионийским и эолийскими ладами, причем ключевым является только отличие в третьей ступени. Отличие между мажором и минором несколько существеннее.

(Кстати, хорошо видна распространенная ошибка перевода: major в переводе с английского означает не только "мажорный", но и "большой", и об интервалах говорят именно "большой". Ступени же не являются ни мажорными, ни большими, они только образуют соответствующие интервалы.)

Поэтому если нам необходимо изменить используемую тональность, следует просто заменить повышенные ступени на пониженные (или наоборот).

И получить тритоны там, где их раньше не было, и наоборот. В частности, в мажоре между второй и шестой ступенями — чистая квинта, а в миноре — тритон. Замена одного из этих интервалов на другой во времена Баха немножко недопустима.

Однако для создания еще более рельефного эффекта беспокойства необходимо оставить VII ступень мажорной (повышенной)

… но только при движении вверх, и только при нахождении в доминантовой функции, если мы говорим о минорной тональности (что во времена Баха все еще не совсем верно). При движении вниз седьмая ступень должна оставаться низкой, чтобы не нарушать фригийский оборот. Это, кстати, еще один пример того, почему нельзя просто перейти из минора в мажор — фригийский ход, являющийся важной риторической фигурой, будет полностью утерян.

В этом случае мы переместим некоторые похожие ноты на один такт вперед.

А как так вышло, что до этого мы были в двух четвертях, а теперь — в четырех? И как вообще можно переместить ноту на такт вперед, не потеряв мелодии? Впрочем, последнее — это ошибка перевода, в оригинале "one beat further", на одну долю.

Чтобы сделать ритм более спокойным, необходимо заполнить паузы с помощью увеличения длины нот перед ними.

Это не влияет на ритм, это влияет на фразировку. Для некоторых инструментов это вообще не будет заметно; для некоторых сделает мелодию неисполнимой.

Поэтому движение от IV ступени к I ступени является очень прямолинейным вследствие своей функции. Интонация при движении от V ступени к I ступени также звучит очень прямолинейно. Мы будем избегать этих двух интонаций, чтобы создать впечатление пространства и неопределенности.

Ну то есть мы будем избегать плагального и автентического оборотов, которые являются основными для музыки барочно-классицисткого периода. Эм. Что?

(Дальше все то же самое продолжается и продолжается, вгоняя теоретика в черную депрессию.)

И при этом не учитывается, что (а) партия в хорале не независима, она должна быть согласована, и по весьма строгим правилам, с другими партиями, (б) хоралы обычно написаны на текст, которому должна соответствовать музыкальная просодия и (ц) весь хорал рассматривается как находящийся в одной тональности ("звукоряде"), хотя Бах вполне был способен к тональным отклонениям, а в этот момент все правила, основанные на трактовке ступеней по титульной тональности, просто взрываются.

В общем, музыкально-теоретическая часть печальна.

И знаете, что самое грустное? Никакого AI тут нет — есть просто набор преобразований, выдуманных человеком.