Адам Мадьяр — компьютерный гик, бросивший университет, фотограф-самоучка, Руб Голдберг высоких технологий, путешественник по миру и художник-концептуалист с растущим мировым признанием. Но никто не мог предположить, что он может быть еще и террористом, до того утра, пока он не спустился на станцию метро Юнион-Сквер в Нью-Йорке.
В то время Мадьяр был погружен в долговременный проект на стыке технологий и искусства под названием Stainless («Безупречные»), создавая изображения высокого разрешения из проезжающих поездов и пассажиров, используя сложное, написанное им самим программное обеспечение и доработанную промышленную фотокамеру. Техника сканирования, которую он разработал — объединение тысяч кадров шириной в пиксель в одно изображение — позволяет ему заставать пассажиров врасплох, пока они с шумом и лязгом летят сквозь темные тоннели метро, фиксируя их в призрачных изображениях, наполненных деталями, которые не может запечатлеть ни одна обычная камера.
Мадьяр установил свой обычный набор устройств — камеру, сканер, вольтметры, синие и черные кабели, батарею, штатив, ноутбук — и ждал, пока поезд не выкатится на платформу. Чего он не ожидал, так это бдительности переживших 11 сентября ньюйоркцев, некоторые из которых пожаловались в полицию на человека с длинными волосами, имеющего при себе нечто, что выглядело как наспех собранное оборудование для слежки. Прошло немного времени, прежде чем к нему подошел сотрудник транспортной полиции.
— Что вы делаете? — спросил он.
— Сканирую поезда, — ответил Мадьяр.
Полицейский отвел Мадьяра в комнату в недрах станции Юнион-Сквер, куда вызвал пару офицеров в штатском, чтобы те его допросили. Они исследовали его оборудование, внимательно просмотрели его цифровые файлы. «Скажите нам, на кого вы работаете?» — последовал от них вопрос.
Как только Мадьяр убедил их, что не изучает метро в незаконных целях, что он художник (в этом помог его веб-сайт, на котором были примеры его работ), полиция согласилась на штраф в 25 долларов за нарушение правила о запрете использования штатива на станции, и отпустила его восвояси.
Это был не первый раз, когда Адаму Мадьяру пришлось объяснять свою работу заинтригованным наблюдателям. Родившийся в 1972 году в Венгрии, Мадьяр начал фотографировать, когда ему было сильно за двадцать, блуждая по улицам азиатских городов и делая фотографии индийских уличных торговцев, монахов-индуистов и гималайских студентов. Его работа быстро прошла развитие от общепринятой документальной фотографии до сюрреалистических, радикально экспериментальных изображений, которые отражают его увлечение находить новые и необычные способы использования цифровых технологий. Инженер-самоучка и программист, который собрал свой первый компьютер, еще будучи подростком, Мадьяр делает свои снимки, используя некоторые из самых продвинутых в мире фотографических устройств, доработанные с помощью программ, которые он пишет сам. Дополнительный код, также его авторства, убирает почти все искажения, или шум, из полученных с камеры данных, выдавая изображения невероятной четкости.
В растущем количестве фотографического и видео-искусства, созданного за последний десяток лет, Мадьяр изгибает привычные представления времени и расстояния, растягивая миллисекунды на минуты, схватывая мгновения в разрешении, которое невооруженный взгляд никогда не смог бы воспринять. Его искусство берет начало в таких разных источниках, как Альберт Эйнштейн, дзен-буддизм и даже сериал 60-х годов «Сумеречная зона». Сами изображения — гладкие серебристые вагоны метро, серьезные пассажиры, затерявшиеся в собственных внутренних мирах — красивы и элегантны, но также вызывают чувство тревоги. «Мгновения, которые я снимаю, бессмысленны, в них нет истории, и если возможно уловить суть, квинтэссенцию бытия, то запечатлевается, наверно, всё», — говорит Мадьяр в одном из многих загадочных комментариев о своей работе, которые отражают и ее гипнотическую тягу, и ее неуловимость. Возникает чувство, будто вступаешь в другое измерение, занимая место между неподвижностью и движением в мире искаженного времени, где не работают законы физики.
Работа Мадьяра представляет собой плодотворное взаимодействие технологии и искусства, двух дисциплин — одной объективной и математической, а другой полностью субъективной, — которые не всегда воспринимались как гармоничные или вообще совместимые. Тем не менее, они переплелись, и технологические прорывы часто делали возможными новые формы искусства. Пять тысяч лет назад египетские мастера нагревали в печах песок из пустыни, известняк, поташ и медный карбонат, получая синтетический пигмент, известный как «египетский синий», который внес свою лепту в высокореалистичные стилизованные портреты второй и третьей династии.
К пятнадцатому веку краска, замешанная на прозрачных маслах, льняном и масле грецкого ореха, начала заменять непрозрачную, основанную на яичном желтке темперу, наполнив искусство новой яркостью цвета и натурализмом, которые проторили путь таким мастерам Возрождения, как Ян ван Эйк, Тинторетто и Караваджо. Эксперименты девятнадцатого века с чувствительными к свету материалами, способными запечатлеть и стабилизировать изображение, начиная с покрытых серебром и обработанных парами йода медных листов Луи Дагера, привели к изобретению фотографии. В 1950-х стремительные успехи в создании эмульсий и светочувствительности пленки позволили кинорежиссерам вынести свое ремесло на улицу и снимать при минимальном свете, тем самым выдвинув на первый план новую волну натуралистичных фильмов Жана-Люка Годара и других новаторов.
Цифровая фотография, впервые разработанная в 1970-х, дала начало двум типам устройств ввода изображения: обычным цифровым камерам и сканерам. Первые снимают объект целиком за одну экспозицию. Вторые же, по контрасту, захватывают изображение последовательно. Сенсор двигается вдоль объекта, например, распечатанного документа, и фотографирует его строка за строкой, а затем собирает совокупное изображение. Сканеры, программы редактирования изображений и высокоскоростные производственные видео-камеры позволили художникам-концептуалистам вырваться из рамок традиционной фотографии и создавать всё более абстрактные и сюрреалистичные изображения.
Дорис Митч, живущая в северной Калифорнии, сканирует растения, морскую фауну и другие природные объекты в свой старый Mac G4, затем редактирует в Photoshop, создавая потрясающе яркие композиции, которые невозможно получить самыми светочувствительными камерами. Пенелопа Умбрико создает огромные коллажи из изображений, найденных в сети. Ее проект «541 795 солнц (из закатов) на Flickr», созданный в 2006 году, отражает ее увлеченность интернетом и тем, как он подмял под себя другие реальности. Фотограф родом из Латвии Миша Гордин создает пугающие черно-белые составные изображения, такие как его известная серия Crowd («Толпа»), которые вызывают чувство подавленности тоталитарной системой. Гордин однажды написал: «В концептуальной фотографии … идея или видение преобразуются камерой в изображение, связанное с реальностью только моим воображением. Первоначальный процесс похож на написание поэзии. Только после этого он становится более техническим». Мадьяр, поклонник работ Гордина, также создает черно-белые фотографии и видео, пропитанные сходным духом отягощения, хотя его люди связаны не политической системой, а границами собственного восприятия.
Впервые я встретил Мадьяра в его аккуратной двухкомнатной квартире во Фридрихсхайне, облагороженном районе бывшего восточного Берлина. У него длинные, темные волосы, жидкая борода и усы, задумчивый взгляд темных глаз. Он выглядит, как портрет славянского святого эпохи Возрождения или постаревший рок-музыкант, живущий в одном из последних захваченных сквоттерами зданий Берлина.
Мадьяр живет в Берлине с января 2008 года, но провел там всего несколько выставок и не общается с местными художниками. «Галереи здесь слегка панковые, а мои работы — плоды инженерного труда», — сказал мне он, заваривая на кухне эспрессо, пока его девушка Зази Порчальми, венгерская переводчица, которую он знает со средней школы, подавала в гостиной рождественское печенье. Прожив в Берлине шесть лет, Мадьяр едва говорит по-немецки, что отражает как его погруженность в другие дисциплины — «Я провел здесь время, выучив два языка программирования, у меня ни на что больше не было времени», объясняет он — так и отношение невовлеченного наблюдателя, которое пронизывает его работы. Как он выхватывает моменты из жизни пассажиров метро в своей серии Stainless, так и я смог поймать Мадьяра во время краткой паузы в его жизни, полной движения: он всегда двигается вперед.
Мадьяр родился и вырос в венгерском городе Дебрецен, региональном центре с 200 тыс. жителей, сразу на запад от румынской границы. Его мать была зубным врачом, отец — архитектором и дизайнером интерьеров, который создавал бары и рестораны для государственной компании в коммунистическую эру. Старший Мадьяр подрабатывал художником, делая в мастерской возле своего дома причудливые лампы и другие бытовые предметы из меди. «Я вырос в мастерской своего отца, — вспоминает Мадьяр. — Я научился работать с инструментами, приобрел общее понимание материалов. И я научился объединять разные вещи». Родители Мадьяра отправили его в начальную школу с углубленным изучением музыки, и он пел в самом престижном детском хоре Венгрии, выступая в Финляндии и Греции, когда большинство поездок на запад были запрещены. Он поступил в технологическую среднюю школу, но обнаружил, что в программе было слишком много теории, и взбунтовался против дисциплины. «Я был единственным в классе, кому не нужно было носить униформу. Меня никогда не удавалось легко контролировать», — говорит он. Мадьяр бросил учебу в университете, научился программировать, собирал простые компьютеры и жил на деньги, которые получал за работу графическим дизайнером-фрилансером, а кроме этого, два года вел собственный бизнес, печатая корпоративные логотипы на карандашах и зажигалках. Он сказал мне: «Это было ужасно, но это были деньги».
К этому времени Берлинская стена пала, Восточный блок развалился, и Мадьяр мог утолить растущую жажду странствий. «Я всегда хотел путешествовать, сколько себя помню. Мне было около четырех, когда я мечтал сбежать и странствовать по миру», вспоминает он. «Отец однажды сказал мне, что раньше были люди, профессией которых было путешествовать, и я принял его слова на веру. Мне нравилась идея жить с одним чемоданом вещей, двигаясь с места на место. Кажется, она крепко застряла у меня в голове. Когда я получил свою первую зарплату, я просто уехал. Думаю, я что-то вроде постоянного путешественника». Проехав с рюкзаком по Марокко, в 27 он впервые попал в Индию. «Это было самое сложное место из всех, где я был, — говорит он. — Цвета, запахи — всё это сложно переварить. Она стала для меня чем-то вроде Мекки, и я стал возвращаться туда каждый год».
Жизнь постоянного путешественника отточила навыки Мадьяра как наблюдателя и усилила чувство, что он посторонний. С одной стороны, он был в постоянном движении. С другой, он был способен долго оставаться неподвижным, просто наблюдая течение жизни. Однажды он провел полгода, изучая движение реки в Варанаси, древней религиозной столицы Индии на берегу Ганга. Во время той поездки он попросил Зази привезти ему книгу для начинающих фотографов, которую он выиграл как приз еще в начальной школе. «Мне было почти тридцать, — сказал он. — И я начал изучать значения диафрагмы, свет и стал печатать в темной комнате. Мне это очень нравилось». Год спустя он задокументировал ежедневную жизнь в частной школе в Дарджилинге, горной станции в Гималаях на северо-востоке Индии, и его серия черно-белых фотографий завоевала первое место на ежегодном конкурсе венгерской репортажной фотографии. «Он никогда не работал слишком быстро, — вспоминает Зази. — Если он считал человека или место захватывающим, то проводил рядом с ним целые часы».
Но Мадьяр быстро понял, что заниматься простой документальной фотографией ему было скучно. Он установил камеру внутри кинотеатра в Варанаси, и делал фотографии зрителей почти в полной темноте с выдержкой в одну минуту. Он делал кадры пассажиров, сидящих на заднем сидении такси в Калькутте, и людей, заключенных в рамки дверей врачебного приемного покоя и лифта в Шанхае. Ханна Фризер, бывший руководитель Light Work, основанного художниками кооператива, который организовал амбициозную выставку работы Мадьяра Kontinuum сразу в трех музеях США в 2013 году — Light Work в Сиракузах, Хьюстонском центре фотографии и Гриффиновском музее фотографии в Бостоне — говорит, что «серия с лифтами центральна в понимании его работы. Она отражает идею взять камеру, сделать ее неподвижной, и снова и снова делать снимки людей. Он не смотрит на людей оценивающим взглядом. Он избегает задавать много вопросов. Вместо этого — только опыт наблюдения и присутствия, и определение жизни через этот поток». Эта работа также отразила растущий интерес Мадьяра к ограничениям человеческого чувственного восприятия в сравнении с тем, что было возможно при использовании новых и старых технологий, и стала прообразом его усилий сдвинуть границы того, что мы можем увидеть и испытать. «Я хотел заключить людей в клетку, в каком-то смысле. Я думал о том, как мало выбора у нас есть, когда мы выбираем свой путь, — сказал мне он. — Мы способны видеть только с узким углом зрения, что бы мы ни делали. Наши знания действительно ограничены и их очень мало».
Мадьяр начал экспериментировать со сканированием в 2003 году. «Я хотел выйти из рамок обычной фотографии, — сказал он. — Я помню, что мало спал. Я просиживал целые ночи, думая, как это сделать». В своем раннем эксперименте Мадьяр собрал свой собственный примитивный сканер, используя восточногерманский проектор слайдов, который бросал узкий луч света. Затем он соорудил платформу из кубиков Лего, которая позволяла этому лучу «сканировать» объект, медленно скользя сверху вниз. Обычная зеркальная камера сохраняла все отсканированные линии за один раз, собирая из них одно изображение во время экспозиции в одну минуту. Таким образом, сканер разрезал минуту времени на тонкие секции, а камера собирала секции обратно, создавая одно изображение из всех этих мгновений. Мадьяр сканировал себя, экспериментируя с разными движениями, что создавало искаженные конечные изображения. «Когда я поворачивался, полученное изображение показывало мое тело завернутым в штопор, — говорит он. — Это был интересный технологический эксперимент, но и только. Я забросил его на несколько лет».
Тем не менее, его по-прежнему приводила в восхищение идея съемки разных частей одного человека или нескольких людей в разное время, создавая неподвижное изображение из «маленьких кусочков», как говорит сам Мадьяр. Это совпадало с его растущим интересом к тому, что он называет «вечно меняющейся природой настоящего», постоянным потоком жизни, который не поддавался попыткам простого визуального отображения.
В 2006 году, когда он проводил несколько месяцев в Шанхае, у него случилось озарение. «У меня было чувство, что я буду, так сказать, сканировать поток людей. Я начал искать места нужного типа, где люди шли бы с одной скоростью». Сначала Мадьяр изучал эскалаторы в торговых центрах Шанхая. Затем его взгляд пал на городские улицы, в частности большие перекрестки или автобусные остановки с постоянным потоком людей. Как только в голове у него появилась концепция, он стал разрабатывать технологию, чтобы реализовать ее. «Это было непрерывное исследование, — говорит он. — Я потратил несколько недель, прежде чем выяснил все детали».
Ответ, как понял Мадьяр, лежал в модифицированной версии щелевой камеры, которую используют для съемок фото-финишей на гоночных трассах и на олимпийских состязаниях, записывая последовательность времени в одно изображение. Такие камеры были редки и стоили много тысяч долларов, поэтому Мадьяр решил сделать ее сам. Он присоединил объектив от среднеформатной камеры к другому сенсору и написал программу для нового устройства. Общая стоимость: 50 долларов. Он вывернул наизнанку традиционный способ сканирования, когда сенсор двигается вдоль неподвижного объекта. На этот раз сенсор будет оставаться на месте, пока сканируемые объекты будут двигаться, фотографируемые полоской шириной в один пиксель (это основной принцип работы камеры для фото-финиша). Мадьяр установил устройство на штатив в людном районе Шанхая и сканировал проходящих перед сенсором пешеходов. Затем он на компьютере объединил более 100 тысяч последовательных строк в фотографии высокого разрешения.
В результате появилась Urban Flow («Городской поток»), серия принтов 30 см в высоту и 2,5 метра в длину, которые запечатлели парад человечества, марширующего сквозь время. Те, кто справа, прошли мимо сенсора примерно на две минуты раньше тех, кто оказался далеко слева. «Каждый маленький фрагмент — это настоящее, и все эти кусочки настоящего соединяются вместе, чтобы рассказать вам историю, — объясняет Мадьяр. — К тому времени, когда мы видим историю, она похожа на нашу память: она уже прошла».
Жутковатые искажения неподвижных объектов и объектов в движении напоминают зрителям, что они смотрят на графическое изображение времени, а не пространства. Быстро едущие автобусы были сжаты в машинки наподобие Smart. Автобусы помедленнее растянулись, как пассажирские самолеты. У медленно идущих людей появились штаны-шаровары, ступни растянулись как лыжи или стали узкими, как композитные протезы Оскара Писториуса. А из-за любопытной особенности технологии сканирования, все двигались в одном и том же направлении. «Горизонтальная ось не отражает пространство, она означает не лево и право, а раньше и позже, — говорит он. — Если два человека пересекают пиксель одновременно, это будет выглядеть, как будто они идут вместе».
Urban Flow воспринимается одновременно комичным и с долей меланхолии, как искажающее время и сознание видение человеческой судьбы и смертности. Выбор черно-белого отображения был сделан после долгого обдумывания. «Я экспериментировал с цветом, но люди выглядели как цветное конфетти, что не было моей целью, — говорит Мадьяр. — Это не карнавал, для меня это что-то грустное. Мы все двигаемся к одному и тому же назначению, и это похоже на смерть».
Ларс Торкул, инженер-конструктор, живущий в Шанхае, встретил Мадьяра в Китае и приехал в его шанхайскую квартиру, чтобы увидеть процесс работы над новым проектом. «Это место шокировало меня своим видом, — вспоминает Торкул. — Нужно было протискиваться мимо бутылок с водой и других вещей в комнату и внутри нее, чтобы добраться до стола». После того, как Торкул увидел наспех собранный прототип для съемки, Мадьяр показал на экране своего компьютера первые кадры серии Urban Flow. «Я был в восторге от красоты и четкости изображений, — говорит Торкул. — Я сказал: “Адам, это невероятно, ты собираешься это показывать?” Но он даже не думал об этом… Использовалось столько технологий, с которыми он не работал раньше. Он сказал: “Это еще далеко не готовые работы.” Я ответил: “О чем ты? Они могут быть готовы очень скоро!”».
Торкул представил Мадьяра своему другу, французскому художнику Томасу Шарвериа, который только что открыл галерею Island6 в переоборудованном складе в шанхайском квартале художников. Щелевые фотографии Мадьяра заворожили и Шарвериа, и он предложил организовать выставку. Мадьяр продал почти все из десятка с небольшим работ, которые напечатал для выставки — за умеренную цену от 700 до 1400 долларов — и получил заказы еще на несколько. Мадьяра поразило то, что его работа вообще имела коммерческую стоимость: «Я вернулся в Венгрию, но знал, что на основе этого мне нужно начать что-то делать».
Следующим его крупным проектом стал Stainless, снятый внутри станций метро больших городов, таких как Париж, Токио и Нью-Йорк. Это был качественный скачок вперед. Он смог купить высококачественную промышленную камеру и устройство для щелевого сканирования, спроектированное для съемки в высоком разрешении печатных плат, бутылок и других быстро движущихся по линиям сборки объектов, чтобы выявлять микро-трещины и другие дефекты, которые невозможно определить с помощью других типов камер. Полученная им щелевая камера использует один ряд светочувствительных сенсоров для постоянного сканирования движущихся на высокой скорости объектов, убирая почти все искажения.
Stainless осознанно заставляет вспомнить о теоретической физике, в частности отсылает зрителя к мысленным экспериментам Альберта Эйнштейна. Неподвижная камера Мадьяра, нацеленная на движущийся поезд, вторит гипотезе Эйнштейна, что «удаленная одновременность» — идея о том, что два разделенных в пространстве события происходят в одно и то же время — не абсолютна, но зависит от системы координат наблюдателя. В известном мысленном эксперименте Эйнштейн вообразил двух наблюдателей — одного, стоящего внутри движущегося вагона поезда, и второго, стоящего на платформе, когда этот поезд проходит мимо, — которые воспринимают одну и ту же вспышку света в момент, когда их пути пересекаются. Пассажир поезда видит, что свет попадает на переднюю и заднюю часть поезда одновременно, неподвижный наблюдатель видит, что свет достигает этих точек в разное время. Точно так же Мадьяр искажает время и показывает субъективность человеческого восприятия: его щелевая камера преображает движущееся пятно в застывшее изображение невозможной четкости и неподвижности, в реальность, которую не воспринимают ни прибывающие на станцию пассажиры, ни те, кто ждет поезда на платформе. Люди в его поездах едут вместе, но вместе с тем отдельно, затерянные в собственных мыслях, часто загипнотизированные своими мобильными устройствами.
«Начинаешь обращать внимание, как эти люди взаимодействуют со своими устройствами, и как мало они взаимодействуют друг с другом», — говорит Ханна Фризер, бывший руководитель Light Work. Тем не менее, эти призрачные изображения могут также рассматриваться, как торжество человеческого общества, которое Мадьяр начал всё больше ценить, когда путешествовал по миру. Держащиеся за ремни пассажиры метро в Париже, Шанхае, Гонконге, Нью-Йорке, Лондоне, Токио, Париже, Риме и Берлине все обнаруживают бросающееся в глаза сходство во внешности, выражении лица и отношении к окружающим, которое преодолевает культурные и географические различия. В своих заметках к выставкам работ Мадьяра Фризер провела четкую черту между уличной фотографией признанных мастеров, таких как Диана Арбус, Гари Виногранд и Анри Картье-Брессон, и тем, как делает свои фотографии Мадьяр. «Жизнь, которую он хронографирует, состоит из обычных людей, а не самых красивых, эксцентричных и неимущих, которые обычно привлекают внимание фотографов, — написала она. — Они искали отличия, в то время как Мадьяр находит сходство. Они двигались сквозь город, в то время как Мадьяр остается неподвижным и ждет, пока люди пройдут мимо его камеры … Он посещает всё новые города в разных странах и на разных континентах, пока не начинают проявляться черты, общие у всего человечества».
Фотографии из серии Stainless также показали самый впечатляющий пример неутомимого перфекционизма Мадьяра. Он отчаянно хотел провести съемку в токийском метро — «несравнимая система метро, несравнимая городская среда», — но едва различимое мигание освещения приводило к переэкспонированным и недоэкспонированным кадрам, которые выглядели на его изображениях, как вертикальные линии. Решение Мадьяра: целую неделю он ездил по метро с экспонометром, измеряя уровень освещения на всех 290 станциях. «Я нашел пять станций, на которых свет был высокочастотным, так что я мог начать там работать, — вспоминает он. — Но внутри поезда свет всё равно был плохим, поэтому я потратил три месяца, создавая программу, которая позволила избавиться от этих линий». Мадьяр столкнулся и с другой проблемой, когда ему запретили работать со штативом в системе метро Нью-Йорка. Ему пришлось снимать с рук, что внесло в изображения еще больше искажений. Ему пришлось потратить еще несколько недель на написание кода, который их устранил. Ларс Торкул, немецкий инженер-конструктор, сравнивает его с мастером дзен-буддизма. «В дзен-буддизме можно тренироваться пять лет, прежде чем в первый раз выстрелить из лука. Это точно описывает то, что он делает, — сказал мне Торкул. — Время для него не существует. Он живет и выполняет свою работу четко и во всех деталях, точно как на своих изображениях».
Вскоре после завершения Stainless, Мадьяр начал задумываться о переходе к движущимся изображениям. Через несколько месяцев исследований он убедил немецкого производителя Optronis одолжить ему одну из высокопроизводительных промышленных видеокамер стоимостью 16 тыс. долларов. Такие камеры используются для съемки крэш-тестов, исследования роботов-манипуляторов и даже для анализа движения задних копыт лошадей, участвующих в турнирах по конкуру. С помощью высокой светочувствительности и сложного ПО для анализа TimeBench камера Optronis снимает изображения высокого разрешения с невероятной скоростью: до 100 тыс. кадров в секунду — для сравнения, обычная кинокамера снимает с частотой 24 кадра в секунду.
Мадьяр перевернул концепцию Stainless с ног на голову: теперь вместо того, чтобы стоять на платформе, снимая проносящихся мимо пассажиров, Мадьяр расположился внутри движущегося вагона, записывая на видео неподвижных людей на плафторме, пока поезд вместе с камерой въезжает на станцию. Призрак Эйнштейна вновь пронизывает эти изображения, и он вновь исказил время: Мадьяр снимал видео со скоростью, в 56 раз превышающей нормальную, превратив 12-секундные размытые виды станции в 12-минутные фильмы, мучительные своей медлительностью. Его пассажиры стоят, вместе, но отдельно, с изысканной, трехмерной грацией статуй — только изгиб губ или вытянутый в сторону iPhone палец говорят о том, что эти люди были запечатлены в сверхмедленной съемке, застряв в тянущемся мгновении. Мадьяр извлекает чувства из пренебрежительно малого мгновения времени. «Я хочу запечатлеть то, что происходит за миллисекунды, о происхождении чего вы даже не отдаете себе отчет, — сказал он мне. — Я растягиваю моменты — настоящее, сейчас, — потому что, будучи людьми, мы живем только в прошлом и будущем. Но единственное существование, которое у нас есть — это сейчас, а мы даже не принимаем это во внимание».
Захватывающая дыхание четкость видео серии Stainless — это также и результат самого сложного программного кода, который ему когда-либо приходилось писать. В своих экспериментах с промышленными камерами Мадьяр обнаружил, что качество изображения было идеально для измерения скорости, расстояния и объема, но не вполне подходило для нужд художника. Он написал сложные программы для улучшения качества изображения, снятого в условиях низкого освещения и плохого контраста. Другой проблемой был цифровой шум — вертикальный, горизонтальный, линии и другие случайные искажения, типичная проблема с высокочувствительными цифровыми сенсорами. Он потратил почти два года с перерывами, разрабатывая программы для уменьшения уровня шума, решая одну проблему и сразу же сталкиваясь с другой. «Инженерам не приходится работать над этим, но я должен. Я не могу уснуть. Я работаю над этим месяцами и не останавливаюсь. Когда я встречаю новую проблему, то должен найти решение».
Через пару дней после нашей первой встречи, я договариваюсь встретиться с Мадьяром на Александерплатц, одной из самый людных станций метро Берлина, чтобы он продемонстрировал свой проект Stainless. Я приезжаю в самый час пик и десять минут жду с одной стороны заполненной людьми платформы, пока не появляется и он. Его длинные волосы рассыпаны по черной парке, которую дополняют черные ботинки, черные джинсы и черный рюкзак. В рюкзаке Мадьяр носит свою доработанную видеокамеру Optronis и ноутбук. Четыре кабеля, синие и черные, торчат у него из рюкзака. Он говорит, что объемная аппаратура заставляет его чувствовать себя «героем Охотников за привидениями». После своего столкновения с полицией на Юнион-Сквер Мадьяр доработал оборудование, чтобы его можно было носить в рюкзаке, но на мой взгляд, новая компоновка вызывает еще больше подозрений. На Александерплатц сходятся шесть надземных линий и три подземных, всё утро создавая постоянный поток людей. «Я ищу такое место, где в толпе нет промежутков, и чем больше людей, тем лучше, — говорит мне он. — В каждом городе всего пара мест, где можно застать такую толпу, и это одно из них».
Вместе с Мадьяром мы запрыгиваем в поезд и едем одну станцию до площади Розы Люксембург, затем переходим платформу и садимся на следующий поезд до Александерплатц. В заполненном вагоне Мадьяр выуживает аппарат из рюкзака. Корпус камеры из серого алюминия, соединенный с видоискателем, ручкой и кабелями, которые соединяют устройство с его ноутбуком, выглядит как прототип, скрученный в гараже. Когда он наводит объектив на окно, мигают красные и зеленые огоньки. «Меня всегда спрашивают: “Вы сами это сделали?”» — говорит мне он, пока окружающие с любопытством смотрят. Через несколько минут мы с грохотом въезжаем на станцию, и Мадьяр начинает запись. Через двенадцать секунд всё готово.
Мы стоим и ждем четыре минуты, пока восемь гигабайт новых данных скопируются ему на ноутбук (во время таких поездок он обычно берет с собой два внешних жестких диска, на которые можно записать три терабайта данных). Мадьяр изучает процессию красиво освещенных лиц, которые он извлек из 12-секундного размытого пятна, и заявляет, что доволен. Чтобы получить результаты, которые его устраивают, он снимает сотни часов видео. В один из его любимых клипов в серии, снятый в 2011 году на Александерплатц, по счастливой случайности попали две бегущие вприпрыжку по платформе в фоне маленькие девочки. Их грациозные движения контрастируют с неподвижностью людей на переднем плане — неожиданное напоминание, что изображение перед зрителем не фотография, а растянутый момент — Мадьяр называет его «межвременье». «Эти девочки стали для меня настоящим подарком», — говорит он.
Из многих дисциплин, с которыми Мадьяру приходится иметь дело в своей работе, самой сложной оказался маркетинг. Он попал в мир искусства случайно, и на ранних этапах своей карьеры был озадачен тем, как работает этот бизнес. «Не очень-то приятно жить с наивностью 20-летнего, когда тебе 35», пару дней спустя признался он, когда мы дождливым вечером ехали по Берлину в его мастерскую в роскошном районе Савиньи-Платц. Мадьяр собирался отправить несколько принтов Urban Flow на выставку искусства в Майами-Бич. «Я начал заниматься этим в худшее время — 2008, 2009, — когда рынок искусства обвалился», — говорит он. С того момента прошло пять лет, и Мадьяр теперь получает заметно бóльшие деньги за свои работы — до 14 тыс. долларов за принт Stainless, — но ему по-прежнему неприятно заниматься деловыми связями и саморекламой, которые необходимы для развития. «Коммерческие инстинкты у него никакие», — говорит Ларс Торкул.
Тем не менее, Мадьяр учится. Он стал более уверенным и убедительным оратором, органично сплетая вместе концептуальные и технологические аспекты своей работы. В этом году он впервые смог жить только на доходы от искусства. Его работы выставлялись в галереях от Гарвардского университета до Будапешта. В феврале его работы будут показывать как часть выставки трех художников городской жизни в престижной галерее Джули Сол на Манхэттене. Выставка будет включать видео Stainless и несколько принтов его серии Squares («Площади»), созданной между 2006 и 2009 годами: фотографии сотен людей, сделанных с пешеходных мостов, затем соединенных вместе в Photoshop в воображаемые городские площади, заснятые с высоты птичьего полета. «Мне не на что жаловаться», — говорит Мадьяр.
Мадьяр планирует будущую инсталляцию в галерее, где он будет проецировать несколько видео на большие экраны, окружающие зрителей, и сопровождать видео зловещими звуковыми эффектами — замедленным визгом тормозов, фоновым звуком станции метро. «Иногда люди говорят мне, что когда они смотрят видео, то думают о смерти. Это немного похоже на выход из тела», — говорит он. Эндрю Золли — исполнительный директор Pop Tech, организации, которая объединяет инноваторов в искусстве и науке. После того, как он столкнулся с работой Мадьяра, он пригласил художника сделать выступление на конференции Pop Tech в Кэмдене, штат Мэн. У него другой взгляд на эти работы. «Его работы говорят, что мы живы, — настаивает Золли, — что мир еще более живое место, чем мы себе представляем». В любом случае, жизнь или смерть, Мадьяр получает удовольствие от любой реакции: «Что может быть лучше для художника, чем это? Это невероятное чувство, когда можешь сделать то, о чем другие задумываются. И когда такое случается, я по-настоящему счастлив».
Автор — Джошуа Хаммер. Редакторы — Марк Хоровитц, Тим Хэффернан. Проверка фактов — Хилари Элкинс. Фото — Андреас Чудовски. Перевод — Юрий Карабатов.
В то время Мадьяр был погружен в долговременный проект на стыке технологий и искусства под названием Stainless («Безупречные»), создавая изображения высокого разрешения из проезжающих поездов и пассажиров, используя сложное, написанное им самим программное обеспечение и доработанную промышленную фотокамеру. Техника сканирования, которую он разработал — объединение тысяч кадров шириной в пиксель в одно изображение — позволяет ему заставать пассажиров врасплох, пока они с шумом и лязгом летят сквозь темные тоннели метро, фиксируя их в призрачных изображениях, наполненных деталями, которые не может запечатлеть ни одна обычная камера.
Мадьяр установил свой обычный набор устройств — камеру, сканер, вольтметры, синие и черные кабели, батарею, штатив, ноутбук — и ждал, пока поезд не выкатится на платформу. Чего он не ожидал, так это бдительности переживших 11 сентября ньюйоркцев, некоторые из которых пожаловались в полицию на человека с длинными волосами, имеющего при себе нечто, что выглядело как наспех собранное оборудование для слежки. Прошло немного времени, прежде чем к нему подошел сотрудник транспортной полиции.
— Что вы делаете? — спросил он.
— Сканирую поезда, — ответил Мадьяр.
Полицейский отвел Мадьяра в комнату в недрах станции Юнион-Сквер, куда вызвал пару офицеров в штатском, чтобы те его допросили. Они исследовали его оборудование, внимательно просмотрели его цифровые файлы. «Скажите нам, на кого вы работаете?» — последовал от них вопрос.
Как только Мадьяр убедил их, что не изучает метро в незаконных целях, что он художник (в этом помог его веб-сайт, на котором были примеры его работ), полиция согласилась на штраф в 25 долларов за нарушение правила о запрете использования штатива на станции, и отпустила его восвояси.
Из серии Stainless, Нью-Йорк, 2010. Напечатанные работы имеют длину более 2,5 метров.
Это был не первый раз, когда Адаму Мадьяру пришлось объяснять свою работу заинтригованным наблюдателям. Родившийся в 1972 году в Венгрии, Мадьяр начал фотографировать, когда ему было сильно за двадцать, блуждая по улицам азиатских городов и делая фотографии индийских уличных торговцев, монахов-индуистов и гималайских студентов. Его работа быстро прошла развитие от общепринятой документальной фотографии до сюрреалистических, радикально экспериментальных изображений, которые отражают его увлечение находить новые и необычные способы использования цифровых технологий. Инженер-самоучка и программист, который собрал свой первый компьютер, еще будучи подростком, Мадьяр делает свои снимки, используя некоторые из самых продвинутых в мире фотографических устройств, доработанные с помощью программ, которые он пишет сам. Дополнительный код, также его авторства, убирает почти все искажения, или шум, из полученных с камеры данных, выдавая изображения невероятной четкости.
В растущем количестве фотографического и видео-искусства, созданного за последний десяток лет, Мадьяр изгибает привычные представления времени и расстояния, растягивая миллисекунды на минуты, схватывая мгновения в разрешении, которое невооруженный взгляд никогда не смог бы воспринять. Его искусство берет начало в таких разных источниках, как Альберт Эйнштейн, дзен-буддизм и даже сериал 60-х годов «Сумеречная зона». Сами изображения — гладкие серебристые вагоны метро, серьезные пассажиры, затерявшиеся в собственных внутренних мирах — красивы и элегантны, но также вызывают чувство тревоги. «Мгновения, которые я снимаю, бессмысленны, в них нет истории, и если возможно уловить суть, квинтэссенцию бытия, то запечатлевается, наверно, всё», — говорит Мадьяр в одном из многих загадочных комментариев о своей работе, которые отражают и ее гипнотическую тягу, и ее неуловимость. Возникает чувство, будто вступаешь в другое измерение, занимая место между неподвижностью и движением в мире искаженного времени, где не работают законы физики.
«Я научился работать с инструментами, приобрел общее понимание материалов. И я научился объединять разные вещи».
Работа Мадьяра представляет собой плодотворное взаимодействие технологии и искусства, двух дисциплин — одной объективной и математической, а другой полностью субъективной, — которые не всегда воспринимались как гармоничные или вообще совместимые. Тем не менее, они переплелись, и технологические прорывы часто делали возможными новые формы искусства. Пять тысяч лет назад египетские мастера нагревали в печах песок из пустыни, известняк, поташ и медный карбонат, получая синтетический пигмент, известный как «египетский синий», который внес свою лепту в высокореалистичные стилизованные портреты второй и третьей династии.
К пятнадцатому веку краска, замешанная на прозрачных маслах, льняном и масле грецкого ореха, начала заменять непрозрачную, основанную на яичном желтке темперу, наполнив искусство новой яркостью цвета и натурализмом, которые проторили путь таким мастерам Возрождения, как Ян ван Эйк, Тинторетто и Караваджо. Эксперименты девятнадцатого века с чувствительными к свету материалами, способными запечатлеть и стабилизировать изображение, начиная с покрытых серебром и обработанных парами йода медных листов Луи Дагера, привели к изобретению фотографии. В 1950-х стремительные успехи в создании эмульсий и светочувствительности пленки позволили кинорежиссерам вынести свое ремесло на улицу и снимать при минимальном свете, тем самым выдвинув на первый план новую волну натуралистичных фильмов Жана-Люка Годара и других новаторов.
Цифровая фотография, впервые разработанная в 1970-х, дала начало двум типам устройств ввода изображения: обычным цифровым камерам и сканерам. Первые снимают объект целиком за одну экспозицию. Вторые же, по контрасту, захватывают изображение последовательно. Сенсор двигается вдоль объекта, например, распечатанного документа, и фотографирует его строка за строкой, а затем собирает совокупное изображение. Сканеры, программы редактирования изображений и высокоскоростные производственные видео-камеры позволили художникам-концептуалистам вырваться из рамок традиционной фотографии и создавать всё более абстрактные и сюрреалистичные изображения.
Дорис Митч, живущая в северной Калифорнии, сканирует растения, морскую фауну и другие природные объекты в свой старый Mac G4, затем редактирует в Photoshop, создавая потрясающе яркие композиции, которые невозможно получить самыми светочувствительными камерами. Пенелопа Умбрико создает огромные коллажи из изображений, найденных в сети. Ее проект «541 795 солнц (из закатов) на Flickr», созданный в 2006 году, отражает ее увлеченность интернетом и тем, как он подмял под себя другие реальности. Фотограф родом из Латвии Миша Гордин создает пугающие черно-белые составные изображения, такие как его известная серия Crowd («Толпа»), которые вызывают чувство подавленности тоталитарной системой. Гордин однажды написал: «В концептуальной фотографии … идея или видение преобразуются камерой в изображение, связанное с реальностью только моим воображением. Первоначальный процесс похож на написание поэзии. Только после этого он становится более техническим». Мадьяр, поклонник работ Гордина, также создает черно-белые фотографии и видео, пропитанные сходным духом отягощения, хотя его люди связаны не политической системой, а границами собственного восприятия.
Впервые я встретил Мадьяра в его аккуратной двухкомнатной квартире во Фридрихсхайне, облагороженном районе бывшего восточного Берлина. У него длинные, темные волосы, жидкая борода и усы, задумчивый взгляд темных глаз. Он выглядит, как портрет славянского святого эпохи Возрождения или постаревший рок-музыкант, живущий в одном из последних захваченных сквоттерами зданий Берлина.
Мадьяр живет в Берлине с января 2008 года, но провел там всего несколько выставок и не общается с местными художниками. «Галереи здесь слегка панковые, а мои работы — плоды инженерного труда», — сказал мне он, заваривая на кухне эспрессо, пока его девушка Зази Порчальми, венгерская переводчица, которую он знает со средней школы, подавала в гостиной рождественское печенье. Прожив в Берлине шесть лет, Мадьяр едва говорит по-немецки, что отражает как его погруженность в другие дисциплины — «Я провел здесь время, выучив два языка программирования, у меня ни на что больше не было времени», объясняет он — так и отношение невовлеченного наблюдателя, которое пронизывает его работы. Как он выхватывает моменты из жизни пассажиров метро в своей серии Stainless, так и я смог поймать Мадьяра во время краткой паузы в его жизни, полной движения: он всегда двигается вперед.
Мадьяр родился и вырос в венгерском городе Дебрецен, региональном центре с 200 тыс. жителей, сразу на запад от румынской границы. Его мать была зубным врачом, отец — архитектором и дизайнером интерьеров, который создавал бары и рестораны для государственной компании в коммунистическую эру. Старший Мадьяр подрабатывал художником, делая в мастерской возле своего дома причудливые лампы и другие бытовые предметы из меди. «Я вырос в мастерской своего отца, — вспоминает Мадьяр. — Я научился работать с инструментами, приобрел общее понимание материалов. И я научился объединять разные вещи». Родители Мадьяра отправили его в начальную школу с углубленным изучением музыки, и он пел в самом престижном детском хоре Венгрии, выступая в Финляндии и Греции, когда большинство поездок на запад были запрещены. Он поступил в технологическую среднюю школу, но обнаружил, что в программе было слишком много теории, и взбунтовался против дисциплины. «Я был единственным в классе, кому не нужно было носить униформу. Меня никогда не удавалось легко контролировать», — говорит он. Мадьяр бросил учебу в университете, научился программировать, собирал простые компьютеры и жил на деньги, которые получал за работу графическим дизайнером-фрилансером, а кроме этого, два года вел собственный бизнес, печатая корпоративные логотипы на карандашах и зажигалках. Он сказал мне: «Это было ужасно, но это были деньги».
К этому времени Берлинская стена пала, Восточный блок развалился, и Мадьяр мог утолить растущую жажду странствий. «Я всегда хотел путешествовать, сколько себя помню. Мне было около четырех, когда я мечтал сбежать и странствовать по миру», вспоминает он. «Отец однажды сказал мне, что раньше были люди, профессией которых было путешествовать, и я принял его слова на веру. Мне нравилась идея жить с одним чемоданом вещей, двигаясь с места на место. Кажется, она крепко застряла у меня в голове. Когда я получил свою первую зарплату, я просто уехал. Думаю, я что-то вроде постоянного путешественника». Проехав с рюкзаком по Марокко, в 27 он впервые попал в Индию. «Это было самое сложное место из всех, где я был, — говорит он. — Цвета, запахи — всё это сложно переварить. Она стала для меня чем-то вроде Мекки, и я стал возвращаться туда каждый год».
Жизнь постоянного путешественника отточила навыки Мадьяра как наблюдателя и усилила чувство, что он посторонний. С одной стороны, он был в постоянном движении. С другой, он был способен долго оставаться неподвижным, просто наблюдая течение жизни. Однажды он провел полгода, изучая движение реки в Варанаси, древней религиозной столицы Индии на берегу Ганга. Во время той поездки он попросил Зази привезти ему книгу для начинающих фотографов, которую он выиграл как приз еще в начальной школе. «Мне было почти тридцать, — сказал он. — И я начал изучать значения диафрагмы, свет и стал печатать в темной комнате. Мне это очень нравилось». Год спустя он задокументировал ежедневную жизнь в частной школе в Дарджилинге, горной станции в Гималаях на северо-востоке Индии, и его серия черно-белых фотографий завоевала первое место на ежегодном конкурсе венгерской репортажной фотографии. «Он никогда не работал слишком быстро, — вспоминает Зази. — Если он считал человека или место захватывающим, то проводил рядом с ним целые часы».
Но Мадьяр быстро понял, что заниматься простой документальной фотографией ему было скучно. Он установил камеру внутри кинотеатра в Варанаси, и делал фотографии зрителей почти в полной темноте с выдержкой в одну минуту. Он делал кадры пассажиров, сидящих на заднем сидении такси в Калькутте, и людей, заключенных в рамки дверей врачебного приемного покоя и лифта в Шанхае. Ханна Фризер, бывший руководитель Light Work, основанного художниками кооператива, который организовал амбициозную выставку работы Мадьяра Kontinuum сразу в трех музеях США в 2013 году — Light Work в Сиракузах, Хьюстонском центре фотографии и Гриффиновском музее фотографии в Бостоне — говорит, что «серия с лифтами центральна в понимании его работы. Она отражает идею взять камеру, сделать ее неподвижной, и снова и снова делать снимки людей. Он не смотрит на людей оценивающим взглядом. Он избегает задавать много вопросов. Вместо этого — только опыт наблюдения и присутствия, и определение жизни через этот поток». Эта работа также отразила растущий интерес Мадьяра к ограничениям человеческого чувственного восприятия в сравнении с тем, что было возможно при использовании новых и старых технологий, и стала прообразом его усилий сдвинуть границы того, что мы можем увидеть и испытать. «Я хотел заключить людей в клетку, в каком-то смысле. Я думал о том, как мало выбора у нас есть, когда мы выбираем свой путь, — сказал мне он. — Мы способны видеть только с узким углом зрения, что бы мы ни делали. Наши знания действительно ограничены и их очень мало».
Высокоскоростная камера Optronis, оборудованная специальными деталями для съемки видео Stainless и доработанной батареей.
Мадьяр начал экспериментировать со сканированием в 2003 году. «Я хотел выйти из рамок обычной фотографии, — сказал он. — Я помню, что мало спал. Я просиживал целые ночи, думая, как это сделать». В своем раннем эксперименте Мадьяр собрал свой собственный примитивный сканер, используя восточногерманский проектор слайдов, который бросал узкий луч света. Затем он соорудил платформу из кубиков Лего, которая позволяла этому лучу «сканировать» объект, медленно скользя сверху вниз. Обычная зеркальная камера сохраняла все отсканированные линии за один раз, собирая из них одно изображение во время экспозиции в одну минуту. Таким образом, сканер разрезал минуту времени на тонкие секции, а камера собирала секции обратно, создавая одно изображение из всех этих мгновений. Мадьяр сканировал себя, экспериментируя с разными движениями, что создавало искаженные конечные изображения. «Когда я поворачивался, полученное изображение показывало мое тело завернутым в штопор, — говорит он. — Это был интересный технологический эксперимент, но и только. Я забросил его на несколько лет».
Тем не менее, его по-прежнему приводила в восхищение идея съемки разных частей одного человека или нескольких людей в разное время, создавая неподвижное изображение из «маленьких кусочков», как говорит сам Мадьяр. Это совпадало с его растущим интересом к тому, что он называет «вечно меняющейся природой настоящего», постоянным потоком жизни, который не поддавался попыткам простого визуального отображения.
В 2006 году, когда он проводил несколько месяцев в Шанхае, у него случилось озарение. «У меня было чувство, что я буду, так сказать, сканировать поток людей. Я начал искать места нужного типа, где люди шли бы с одной скоростью». Сначала Мадьяр изучал эскалаторы в торговых центрах Шанхая. Затем его взгляд пал на городские улицы, в частности большие перекрестки или автобусные остановки с постоянным потоком людей. Как только в голове у него появилась концепция, он стал разрабатывать технологию, чтобы реализовать ее. «Это было непрерывное исследование, — говорит он. — Я потратил несколько недель, прежде чем выяснил все детали».
Ответ, как понял Мадьяр, лежал в модифицированной версии щелевой камеры, которую используют для съемок фото-финишей на гоночных трассах и на олимпийских состязаниях, записывая последовательность времени в одно изображение. Такие камеры были редки и стоили много тысяч долларов, поэтому Мадьяр решил сделать ее сам. Он присоединил объектив от среднеформатной камеры к другому сенсору и написал программу для нового устройства. Общая стоимость: 50 долларов. Он вывернул наизнанку традиционный способ сканирования, когда сенсор двигается вдоль неподвижного объекта. На этот раз сенсор будет оставаться на месте, пока сканируемые объекты будут двигаться, фотографируемые полоской шириной в один пиксель (это основной принцип работы камеры для фото-финиша). Мадьяр установил устройство на штатив в людном районе Шанхая и сканировал проходящих перед сенсором пешеходов. Затем он на компьютере объединил более 100 тысяч последовательных строк в фотографии высокого разрешения.
Увеличенный фрагмент Urban Flow (#424), снятый в Гонконге на самосборную версию щелевой камеры.
В результате появилась Urban Flow («Городской поток»), серия принтов 30 см в высоту и 2,5 метра в длину, которые запечатлели парад человечества, марширующего сквозь время. Те, кто справа, прошли мимо сенсора примерно на две минуты раньше тех, кто оказался далеко слева. «Каждый маленький фрагмент — это настоящее, и все эти кусочки настоящего соединяются вместе, чтобы рассказать вам историю, — объясняет Мадьяр. — К тому времени, когда мы видим историю, она похожа на нашу память: она уже прошла».
Жутковатые искажения неподвижных объектов и объектов в движении напоминают зрителям, что они смотрят на графическое изображение времени, а не пространства. Быстро едущие автобусы были сжаты в машинки наподобие Smart. Автобусы помедленнее растянулись, как пассажирские самолеты. У медленно идущих людей появились штаны-шаровары, ступни растянулись как лыжи или стали узкими, как композитные протезы Оскара Писториуса. А из-за любопытной особенности технологии сканирования, все двигались в одном и том же направлении. «Горизонтальная ось не отражает пространство, она означает не лево и право, а раньше и позже, — говорит он. — Если два человека пересекают пиксель одновременно, это будет выглядеть, как будто они идут вместе».
Urban Flow воспринимается одновременно комичным и с долей меланхолии, как искажающее время и сознание видение человеческой судьбы и смертности. Выбор черно-белого отображения был сделан после долгого обдумывания. «Я экспериментировал с цветом, но люди выглядели как цветное конфетти, что не было моей целью, — говорит Мадьяр. — Это не карнавал, для меня это что-то грустное. Мы все двигаемся к одному и тому же назначению, и это похоже на смерть».
Видео увеличенного фрагмента Urban Flow (#292), 2007 год, снятого в Гонконге, показывает невероятный уровень детализации, когда рассматривается вблизи.
Ларс Торкул, инженер-конструктор, живущий в Шанхае, встретил Мадьяра в Китае и приехал в его шанхайскую квартиру, чтобы увидеть процесс работы над новым проектом. «Это место шокировало меня своим видом, — вспоминает Торкул. — Нужно было протискиваться мимо бутылок с водой и других вещей в комнату и внутри нее, чтобы добраться до стола». После того, как Торкул увидел наспех собранный прототип для съемки, Мадьяр показал на экране своего компьютера первые кадры серии Urban Flow. «Я был в восторге от красоты и четкости изображений, — говорит Торкул. — Я сказал: “Адам, это невероятно, ты собираешься это показывать?” Но он даже не думал об этом… Использовалось столько технологий, с которыми он не работал раньше. Он сказал: “Это еще далеко не готовые работы.” Я ответил: “О чем ты? Они могут быть готовы очень скоро!”».
Торкул представил Мадьяра своему другу, французскому художнику Томасу Шарвериа, который только что открыл галерею Island6 в переоборудованном складе в шанхайском квартале художников. Щелевые фотографии Мадьяра заворожили и Шарвериа, и он предложил организовать выставку. Мадьяр продал почти все из десятка с небольшим работ, которые напечатал для выставки — за умеренную цену от 700 до 1400 долларов — и получил заказы еще на несколько. Мадьяра поразило то, что его работа вообще имела коммерческую стоимость: «Я вернулся в Венгрию, но знал, что на основе этого мне нужно начать что-то делать».
«В дзен-буддизме можно тренироваться пять лет, прежде чем сделать первый выстрел из лука. И это точно описывает то, что делает Адам. Время для него не существует».
Следующим его крупным проектом стал Stainless, снятый внутри станций метро больших городов, таких как Париж, Токио и Нью-Йорк. Это был качественный скачок вперед. Он смог купить высококачественную промышленную камеру и устройство для щелевого сканирования, спроектированное для съемки в высоком разрешении печатных плат, бутылок и других быстро движущихся по линиям сборки объектов, чтобы выявлять микро-трещины и другие дефекты, которые невозможно определить с помощью других типов камер. Полученная им щелевая камера использует один ряд светочувствительных сенсоров для постоянного сканирования движущихся на высокой скорости объектов, убирая почти все искажения.
Stainless осознанно заставляет вспомнить о теоретической физике, в частности отсылает зрителя к мысленным экспериментам Альберта Эйнштейна. Неподвижная камера Мадьяра, нацеленная на движущийся поезд, вторит гипотезе Эйнштейна, что «удаленная одновременность» — идея о том, что два разделенных в пространстве события происходят в одно и то же время — не абсолютна, но зависит от системы координат наблюдателя. В известном мысленном эксперименте Эйнштейн вообразил двух наблюдателей — одного, стоящего внутри движущегося вагона поезда, и второго, стоящего на платформе, когда этот поезд проходит мимо, — которые воспринимают одну и ту же вспышку света в момент, когда их пути пересекаются. Пассажир поезда видит, что свет попадает на переднюю и заднюю часть поезда одновременно, неподвижный наблюдатель видит, что свет достигает этих точек в разное время. Точно так же Мадьяр искажает время и показывает субъективность человеческого восприятия: его щелевая камера преображает движущееся пятно в застывшее изображение невозможной четкости и неподвижности, в реальность, которую не воспринимают ни прибывающие на станцию пассажиры, ни те, кто ждет поезда на платформе. Люди в его поездах едут вместе, но вместе с тем отдельно, затерянные в собственных мыслях, часто загипнотизированные своими мобильными устройствами.
«Начинаешь обращать внимание, как эти люди взаимодействуют со своими устройствами, и как мало они взаимодействуют друг с другом», — говорит Ханна Фризер, бывший руководитель Light Work. Тем не менее, эти призрачные изображения могут также рассматриваться, как торжество человеческого общества, которое Мадьяр начал всё больше ценить, когда путешествовал по миру. Держащиеся за ремни пассажиры метро в Париже, Шанхае, Гонконге, Нью-Йорке, Лондоне, Токио, Париже, Риме и Берлине все обнаруживают бросающееся в глаза сходство во внешности, выражении лица и отношении к окружающим, которое преодолевает культурные и географические различия. В своих заметках к выставкам работ Мадьяра Фризер провела четкую черту между уличной фотографией признанных мастеров, таких как Диана Арбус, Гари Виногранд и Анри Картье-Брессон, и тем, как делает свои фотографии Мадьяр. «Жизнь, которую он хронографирует, состоит из обычных людей, а не самых красивых, эксцентричных и неимущих, которые обычно привлекают внимание фотографов, — написала она. — Они искали отличия, в то время как Мадьяр находит сходство. Они двигались сквозь город, в то время как Мадьяр остается неподвижным и ждет, пока люди пройдут мимо его камеры … Он посещает всё новые города в разных странах и на разных континентах, пока не начинают проявляться черты, общие у всего человечества».
Фотографии из серии Stainless также показали самый впечатляющий пример неутомимого перфекционизма Мадьяра. Он отчаянно хотел провести съемку в токийском метро — «несравнимая система метро, несравнимая городская среда», — но едва различимое мигание освещения приводило к переэкспонированным и недоэкспонированным кадрам, которые выглядели на его изображениях, как вертикальные линии. Решение Мадьяра: целую неделю он ездил по метро с экспонометром, измеряя уровень освещения на всех 290 станциях. «Я нашел пять станций, на которых свет был высокочастотным, так что я мог начать там работать, — вспоминает он. — Но внутри поезда свет всё равно был плохим, поэтому я потратил три месяца, создавая программу, которая позволила избавиться от этих линий». Мадьяр столкнулся и с другой проблемой, когда ему запретили работать со штативом в системе метро Нью-Йорка. Ему пришлось снимать с рук, что внесло в изображения еще больше искажений. Ему пришлось потратить еще несколько недель на написание кода, который их устранил. Ларс Торкул, немецкий инженер-конструктор, сравнивает его с мастером дзен-буддизма. «В дзен-буддизме можно тренироваться пять лет, прежде чем в первый раз выстрелить из лука. Это точно описывает то, что он делает, — сказал мне Торкул. — Время для него не существует. Он живет и выполняет свою работу четко и во всех деталях, точно как на своих изображениях».
Увеличенный фрагмент Stainless #7649
Вскоре после завершения Stainless, Мадьяр начал задумываться о переходе к движущимся изображениям. Через несколько месяцев исследований он убедил немецкого производителя Optronis одолжить ему одну из высокопроизводительных промышленных видеокамер стоимостью 16 тыс. долларов. Такие камеры используются для съемки крэш-тестов, исследования роботов-манипуляторов и даже для анализа движения задних копыт лошадей, участвующих в турнирах по конкуру. С помощью высокой светочувствительности и сложного ПО для анализа TimeBench камера Optronis снимает изображения высокого разрешения с невероятной скоростью: до 100 тыс. кадров в секунду — для сравнения, обычная кинокамера снимает с частотой 24 кадра в секунду.
Мадьяр перевернул концепцию Stainless с ног на голову: теперь вместо того, чтобы стоять на платформе, снимая проносящихся мимо пассажиров, Мадьяр расположился внутри движущегося вагона, записывая на видео неподвижных людей на плафторме, пока поезд вместе с камерой въезжает на станцию. Призрак Эйнштейна вновь пронизывает эти изображения, и он вновь исказил время: Мадьяр снимал видео со скоростью, в 56 раз превышающей нормальную, превратив 12-секундные размытые виды станции в 12-минутные фильмы, мучительные своей медлительностью. Его пассажиры стоят, вместе, но отдельно, с изысканной, трехмерной грацией статуй — только изгиб губ или вытянутый в сторону iPhone палец говорят о том, что эти люди были запечатлены в сверхмедленной съемке, застряв в тянущемся мгновении. Мадьяр извлекает чувства из пренебрежительно малого мгновения времени. «Я хочу запечатлеть то, что происходит за миллисекунды, о происхождении чего вы даже не отдаете себе отчет, — сказал он мне. — Я растягиваю моменты — настоящее, сейчас, — потому что, будучи людьми, мы живем только в прошлом и будущем. Но единственное существование, которое у нас есть — это сейчас, а мы даже не принимаем это во внимание».
Захватывающая дыхание четкость видео серии Stainless — это также и результат самого сложного программного кода, который ему когда-либо приходилось писать. В своих экспериментах с промышленными камерами Мадьяр обнаружил, что качество изображения было идеально для измерения скорости, расстояния и объема, но не вполне подходило для нужд художника. Он написал сложные программы для улучшения качества изображения, снятого в условиях низкого освещения и плохого контраста. Другой проблемой был цифровой шум — вертикальный, горизонтальный, линии и другие случайные искажения, типичная проблема с высокочувствительными цифровыми сенсорами. Он потратил почти два года с перерывами, разрабатывая программы для уменьшения уровня шума, решая одну проблему и сразу же сталкиваясь с другой. «Инженерам не приходится работать над этим, но я должен. Я не могу уснуть. Я работаю над этим месяцами и не останавливаюсь. Когда я встречаю новую проблему, то должен найти решение».
Через пару дней после нашей первой встречи, я договариваюсь встретиться с Мадьяром на Александерплатц, одной из самый людных станций метро Берлина, чтобы он продемонстрировал свой проект Stainless. Я приезжаю в самый час пик и десять минут жду с одной стороны заполненной людьми платформы, пока не появляется и он. Его длинные волосы рассыпаны по черной парке, которую дополняют черные ботинки, черные джинсы и черный рюкзак. В рюкзаке Мадьяр носит свою доработанную видеокамеру Optronis и ноутбук. Четыре кабеля, синие и черные, торчат у него из рюкзака. Он говорит, что объемная аппаратура заставляет его чувствовать себя «героем Охотников за привидениями». После своего столкновения с полицией на Юнион-Сквер Мадьяр доработал оборудование, чтобы его можно было носить в рюкзаке, но на мой взгляд, новая компоновка вызывает еще больше подозрений. На Александерплатц сходятся шесть надземных линий и три подземных, всё утро создавая постоянный поток людей. «Я ищу такое место, где в толпе нет промежутков, и чем больше людей, тем лучше, — говорит мне он. — В каждом городе всего пара мест, где можно застать такую толпу, и это одно из них».
Вместе с Мадьяром мы запрыгиваем в поезд и едем одну станцию до площади Розы Люксембург, затем переходим платформу и садимся на следующий поезд до Александерплатц. В заполненном вагоне Мадьяр выуживает аппарат из рюкзака. Корпус камеры из серого алюминия, соединенный с видоискателем, ручкой и кабелями, которые соединяют устройство с его ноутбуком, выглядит как прототип, скрученный в гараже. Когда он наводит объектив на окно, мигают красные и зеленые огоньки. «Меня всегда спрашивают: “Вы сами это сделали?”» — говорит мне он, пока окружающие с любопытством смотрят. Через несколько минут мы с грохотом въезжаем на станцию, и Мадьяр начинает запись. Через двенадцать секунд всё готово.
Мы стоим и ждем четыре минуты, пока восемь гигабайт новых данных скопируются ему на ноутбук (во время таких поездок он обычно берет с собой два внешних жестких диска, на которые можно записать три терабайта данных). Мадьяр изучает процессию красиво освещенных лиц, которые он извлек из 12-секундного размытого пятна, и заявляет, что доволен. Чтобы получить результаты, которые его устраивают, он снимает сотни часов видео. В один из его любимых клипов в серии, снятый в 2011 году на Александерплатц, по счастливой случайности попали две бегущие вприпрыжку по платформе в фоне маленькие девочки. Их грациозные движения контрастируют с неподвижностью людей на переднем плане — неожиданное напоминание, что изображение перед зрителем не фотография, а растянутый момент — Мадьяр называет его «межвременье». «Эти девочки стали для меня настоящим подарком», — говорит он.
«Его работа говорит, что мы живы и что мир — еще более живое место, чем мы представляем».
Из серии Squares, Гонконг, 2007-2008. Мадьяр сделал множество снимков людей, затем объединил их в огромные искусственные площади, полные людей.
Из многих дисциплин, с которыми Мадьяру приходится иметь дело в своей работе, самой сложной оказался маркетинг. Он попал в мир искусства случайно, и на ранних этапах своей карьеры был озадачен тем, как работает этот бизнес. «Не очень-то приятно жить с наивностью 20-летнего, когда тебе 35», пару дней спустя признался он, когда мы дождливым вечером ехали по Берлину в его мастерскую в роскошном районе Савиньи-Платц. Мадьяр собирался отправить несколько принтов Urban Flow на выставку искусства в Майами-Бич. «Я начал заниматься этим в худшее время — 2008, 2009, — когда рынок искусства обвалился», — говорит он. С того момента прошло пять лет, и Мадьяр теперь получает заметно бóльшие деньги за свои работы — до 14 тыс. долларов за принт Stainless, — но ему по-прежнему неприятно заниматься деловыми связями и саморекламой, которые необходимы для развития. «Коммерческие инстинкты у него никакие», — говорит Ларс Торкул.
Тем не менее, Мадьяр учится. Он стал более уверенным и убедительным оратором, органично сплетая вместе концептуальные и технологические аспекты своей работы. В этом году он впервые смог жить только на доходы от искусства. Его работы выставлялись в галереях от Гарвардского университета до Будапешта. В феврале его работы будут показывать как часть выставки трех художников городской жизни в престижной галерее Джули Сол на Манхэттене. Выставка будет включать видео Stainless и несколько принтов его серии Squares («Площади»), созданной между 2006 и 2009 годами: фотографии сотен людей, сделанных с пешеходных мостов, затем соединенных вместе в Photoshop в воображаемые городские площади, заснятые с высоты птичьего полета. «Мне не на что жаловаться», — говорит Мадьяр.
Мадьяр планирует будущую инсталляцию в галерее, где он будет проецировать несколько видео на большие экраны, окружающие зрителей, и сопровождать видео зловещими звуковыми эффектами — замедленным визгом тормозов, фоновым звуком станции метро. «Иногда люди говорят мне, что когда они смотрят видео, то думают о смерти. Это немного похоже на выход из тела», — говорит он. Эндрю Золли — исполнительный директор Pop Tech, организации, которая объединяет инноваторов в искусстве и науке. После того, как он столкнулся с работой Мадьяра, он пригласил художника сделать выступление на конференции Pop Tech в Кэмдене, штат Мэн. У него другой взгляд на эти работы. «Его работы говорят, что мы живы, — настаивает Золли, — что мир еще более живое место, чем мы себе представляем». В любом случае, жизнь или смерть, Мадьяр получает удовольствие от любой реакции: «Что может быть лучше для художника, чем это? Это невероятное чувство, когда можешь сделать то, о чем другие задумываются. И когда такое случается, я по-настоящему счастлив».
